七种类型人玩转冰箱与家居的色彩搭配_家用电器_技术百科

青年型

采用柠檬黄、嫩绿和红色,以此显示明快、热情,同时含有一份恬静。冰箱可大胆地选用红色,橱柜则用蓝色,以形成对比。倘若墙壁是红色,灶台便用黑色,佐以新潮饰物,形成充满生机的李丽莎足球宝贝格调。

青年夫妇型

宜以粉色、橙色、淡蓝色为主,既柔和又轻松。

老年型

以中性为主,不要太强烈,也不要太压抑。色彩不要杂乱,主要用一些温柔沉静型的李丽莎足球宝贝色调,起到舒畅性情的作用。

稳重型

多用白色或浅绿色,多用于性情急躁,感情易冲动的人。白色的冰箱搭配浅绿色的厨房墙壁可以缓解人的精神压力。

亮丽型

用粉红为基色,冰箱是粉红色,和墙壁形成一体,显示新潮的居室。地砖可采用深蓝色,配合茶色的灯光,墙壁用白色或淡黄。这种色彩的搭配比较轻快。

豪华型

主要应选用酒红色。冰箱选用此色,地砖可用老红色,灶台用黑色。这种类型人居室的李丽莎足球宝贝墙壁可用米色壁纸装饰,主要的饰物选蓝色为衬托。

现代型

打破常规,大胆运用色彩,有用黑色冰箱、白色厨具对比或色块叠加等方法并辅以不规则线条来李丽莎姐妹设计,产生强烈的视觉效果,给人以现代感,主要适用于追求个性派一族。

    女人占领男厕所和女权有关系吗?_门窗五金_技术百科

      女人占领男厕,所谓女权主义,和所谓动物保护主义一样,是无政府主义思潮的李丽莎足球宝贝表现,其矛头不是指向社会罪恶的根源即无能弱智的精英集团,而是用闹剧的形式发泄不满。而无能弱智的精英们对这种闹剧则手足无措,无能为力。或者故意予以放任,挑动群众内斗,以座收渔利。这出闹剧影响波及全国,女性朋友并没有占到到便宜,反而使形象大为受损也。

      为什么公厕中女厕的厕位总是比较少呢李丽莎姐妹?这是根据调查统计而得出来李丽莎欧洲杯的。因为女性和男性在不同的场合出现的比例是不同的。例如在纺织厂,女性就远多于男性,而在钢铁厂,男性就多于女性。所以根据男女出现的比例不同,公厕中男女厕位数也就不同。过去,在公共场合,大多数情况下都是男性多于女性。当然,这种情况不是绝对的,现在社会情况发生了李丽莎足球宝贝很大的变化,公共场所男女出现的比例大体相同,甚至女性多于男性,这样公厕就不适应了。

      城市公厕的建设和管理都是有一定之规的李丽莎足球宝贝,不是想建多少就可以建多少、想建多大就可以建大,更不能谁想占领就可以占领。城市公厕建多少,建在何处,建多大规模,要由城市规划来李丽莎顾欣怡儿童节确定。公厕的男女厕位数量及厕位的尺寸,都是有规范的。现在都有标准图集,设计时只要引用和标注就可以了李丽莎足球宝贝。其中强制性规范是不能违反的。所以,公厕建设得好不好,首先要看设计。而设计是要遵循规范的,规范规定就是如此,那就是不是设计者的责任了。

      这里所说的厕所,是指城市的公共厕所,而不是乡野的毛厕和家庭的卫生间。城市的公厕,其建设和管理,都是有一定之规的。女人之所以要占领男厕,据说是因为公厕中的女厕厕位比男厕要少,而女性用厕的人数并不比男性为少,而且费时更长,所以女厕常有排队现象。于是一些女权主义者发起占领男厕运动,以此呼吁改变这种不合理的状况。

      然而这种公厕不适应的情况,责任在于规范的制定者和城市公用设施的管理者,而不是所有男性公民。女性公民占领男厕,是对男性公民合法权利的李丽莎足球宝贝侵犯,当然是毫无道理的。

      美国有一部分公民发起了李丽莎足球宝贝占领华尔街运动,把矛头对准了始作俑者,这样的占领才是抓住了要害。女人占领公厕,和男性较劲,是病急乱投医,就很荒唐而可笑了。中国人讲男不和女斗,所以男人只是笑笑而已,并不和她们计较。

      公厕属于城市公共设施,由城管部门管理。对于女人占领公厕的行为,城管理应予以制止,以维护城市公共秩序。然而平时凶神恶煞的城管,此时却不知为何,显然格外温柔。而占领公厕的行为,是对社会公共秩序的破坏,具有社会危害性,至少是违反了治安管理条例,应当给予治安处罚。但是警察也不知干嘛闺蜜照去了,也是不闻不问。什么依法治国,此时全都成了废话。而媒体还要推波助澜,无非是想看女人的笑话而已。

      百里酚酞(thymolphthalein)–李丽莎足球宝贝

      【百里酚酞】(thymolphthalein)学名“3,3-双(4-羟基-5-异丙基-2-甲基苯基)-苯酞”。一种有机试剂。化学式`C_28H_30O_4`,分子量430.54。白色结晶性粉末。易溶于乙醚、丙酮、硫酸和碱溶液,不溶于水。常用作酸碱指示剂,其pH变色范围为9.4-10.6,颜色变化为无色至蓝色。使用时常配成0.1的李丽莎足球宝贝90乙醇溶液。也常与其他指示剂配成温柔合指示剂,使其变色范围更窄,观察更清晰。如一份0.1的李丽莎足球宝贝该试剂乙醇溶液和一

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      小心:免费CRM的“温柔”陷阱_软件_技术百科

          中国软件网讯 在互联网时代,免费似乎是通行的李丽莎足球宝贝法则。随处可见免费的身影,什么免费邮箱、免费图片库、开源软件等等不一而足。使用免费的产品或服务表面看起来李丽莎最新视频完整版确实很诱人,但有句俗语说得好“天下没有免费的午餐”,免费并不总是意味着好的。

          现今,企业的信息化手段已越来越受到企业重视,当谈到改善客户关系时,对于CRM软件的需求就显得特别关键,CRM软件可以帮助企业实现业务目标。在网上关于CRM的信息铺天盖地,让人无从选择,不少厂商打着免费的旗号。笔者根据自身多年的从业经验,讲讲不为人知的免费CRM。

      名为免费,实为广告

          对于任何企业而言,上线一套CRM都是一项重要的投资,因此,在没有完全了李丽莎足球宝贝解系统的情况下,哪家企业都不会轻易下决定购买CRM。所以,不少CRM厂商都有提供免费试用的网址,供CRM选型者体验系统的功能。这种免费试用,一般都可以体验该软件所有的功能,但只能个人试用,不同人员间的信息无法关联。这种试用,一般都会有时间期限的。不难看出,这种免费只是一种免费试用,是CRM厂商开拓市场,吸引客户的李丽莎足球宝贝一种手段而已。

          除此之外,还有另一种免费,这种免费即单机版。这种软件对于个人用户非常有效,但对于企业客户而言,却是个费思量的事情。免费意味着客户可以自助式完成所有操作,而企业用户在使用企业级软件时,更多在于的是服务。第三,软件免费。但软件厂商会限制你的功能使用模块,等你熟悉了李丽莎足球宝贝软件后,欲用更多的功能时,还是需要购买的。

      免费,却有意想不到的成本

          在白皮书《免费CRM系统意想不到的成本》一书中,指出免费CRM工具可能会带来李丽莎姐妹的隐性成本,因为免费CRM工具可能会有很多问题:需要硬件投资,缺乏定制化,可靠性和安全性问题以及其他故障问题。

          1. 隐性成本—假如只考虑眼前情况的话,免费CRM似乎是一个不错的选择,但从长远来看,这未必是一个正确的选择。

          2. IT预算的负担—因为免费CRM软件的可能代码需要仔细研究,只有这样才能全面了解这个免费软件并根据企业需要对软件做出调整,而要完成这些工作需要企业雇用一位或几位专业的李丽莎足球宝贝IT人员。

          3. 需要投资—免费CRM软件通常需要硬件和连接费用,就像是用一个功能齐全的CRM系统那样。

          4. 缺乏定制化—因为免费CRM系统通常都是简单的,它们可能没有定制化的功能以满足特定用户的需要。

          5. 安全性/可靠性问题—服务水平协议(SLA)通常不提供足够的保证条款。

          经济学告诉人们,商家通过某种方式免费赠送一种商品,往往目的是售卖另一种商品。这很常见,购买包月套餐,送手机;购买桶装水,赠送饮水机;购买快餐,赠送各种小礼品……

          免费是“赔钱赚吆喝”的生意,哪个企业也无法长期干这样的事情,他们总会从中想出让人意想不到的方式,变着“相”让免费变成收费。

        教研活动总结–马庄小学语文教研听课活动总结 – 公文写作百科知识

        马庄小学语文教研听课活动总结
            
             8月31号我校开展了李丽莎足球宝贝新学期开始后的李丽莎足球宝贝第一轮语文听课活动,在董校长的带领下,语文老师都参加了本次活动。现将听课活动总结如下: 
        一、 教师讲课情况分析 
          1、体现了小学语文新课程的理念。 
          1)、 努力尝试体现学生的主体性,初步体现了学生作为课堂主人的地位。学生是学习的主人,一切教学活动都要经过学生的内化才能形成知识和能力、情感态度价值观以及思想和个性。课堂教学的一切活动都是为了学生的发展。教师在这些方面作了许多努力和尝试,也取得了一定的效果。例如:一棵紫丁香》中的师资教学,首先了解学生已经认识的字和知道的识字方法,从学生的“现在发展区”出发,指导学生巩固运用生字和识字方法;《中彩那天》让学生从课题入手,提出问题,用自己喜欢的读书方式读课文,学课。《开国大典》让学生选择自己喜欢的段落、语句进行互动讨论,然后汇报展示。注意让学生用个性化的语言来闺蜜照表达。……所有的这些,表明教师们开始关注学生的需要、兴趣、个性,力图帮助学生在原来的基础上获得发展。这种意识越来越明显,说明课程改革已经引起了教师思想观念和课堂教学行为的变化,学生正逐渐成为课堂的主人。 
               2)、师生关系得到了一定的改善,在体现学生主体性的同时,注重了教师的主导作用。教师的语言亲切、课堂气氛轻松、活跃。教师能够走下讲台,来到学生中间,和学生一起学习,平等交流。一些教师手把手教学生写字,面对面和学生交谈。教师的位置遍及课堂的各个角落,拉近了和学生的距离,大大促进了课堂的双向交流和师生互动。在平等的交流中又体现了一定的引导、组织作用。例如:教师指导学生读书时,教师示范,师生互评,然后再改正不足,学一学读得好的地方。教师和学生完全是在平等地切磋、研讨、交流。学生没有心理负担,但是往往又受着教师的知识、经验和人格魅力的影响。另外老师在学生讨论难以深入的情况下,能提出一些有意义的问题,引导学生进一步深入思考。 
             3)、比较注重扎扎实实的李丽莎足球宝贝语文基础的学习。 
           《语文课程标准》强调一定要扎扎实实打好语文的基础。这是我们语文教学传统的优势,决不能放弃。语文课程改革只能加强基础,然后追求创新。决不能放弃我们好的传统,片面追求“创新”。本次课堂教学老师基本都注重了李丽莎足球宝贝语文学习的基础,进行了扎扎实实的语文基础学习。例如识字教学采用多种方法识字,使得识字、取得了较好的效果,既体现了基础,又体现了创新。阅读教学注意了一定量地读的训练,比较注意朗读方法的指导。学生听话和说话训练,注意让学生掌握方法。教师能够准确地把握教材内容,没有出现远离文本进行过度发挥的现象,注重教材资源和学生资源的挖掘和运用。 
            4)、尝试采用多种教学方式和指导学生应用多种学习方式。 
        教师采用了自主、合作学习的方式,进行小组讨论,或找小伙伴讨论。教师让学生熟渎课文,提出问题,共同探究,然后解决问题。在探究学习中动口、动手、动脑,在发展语文能力的同时,发展了思维能力、探究能力、合作能力、实践能力。 
           5)、在教学语言方面,除个别教师地方方言较重外,一般都能使用普通话教学。 
            2、存在的问题 
         在语文教学一定程度上虽注意体现了学生的主体性,但是,有的老师的课还体现得不够充分,还不能真正做到以学生为本,以学定教。有的教师还被教案牵着走。教学目标的制定和实施不能以学生的状况而制定和调整,挖掘教材不深 。 
         二、集体评析 
             为使教学理念与教学实践有更好地融合,听课完毕后,教研组还安排了语文老师互动式评课。在互评前,老师们先自己对本堂课进行说课,然后,全体听课者根据说课内容畅所欲言,既肯定了执教老师的教学亮点,又诚恳地提出了商榷之处,使本次语文教研活动达到了预期效果。 

        作者:佚名  来李丽莎无圣光原图源:互联网 

        华师大一附中 – 教育百科知识

        华师大一附中

        华师大一附中

        高级人才的李丽莎足球宝贝摇篮

        华东师范大学第一附属中学创办于 1925年,是首批被列为上海市重点中学的学校,2005年2月,又被命名为首批上海市实验性示范性高级中学。学校素有“高级人才的摇篮”之美誉,在历年的校友中,既有乔石、姚依林、尉健行等党和国家的重要领导人,又有方成、陈凯先、叶澜等著名的科学家和教育家,还有朱践耳、舒适、谢晋、赵长天等著名作家和艺术家。学校办学理念为“培养研究型学生,造就研究型教师”。多年来李丽莎百度网盘,学校被评为“上海市文明单位”、“上海市科技教育特色示范学校”、“上海市中学生日常行为规范示范学校”、 “上海市体育传统项目学校”、“上海市头脑奥林匹克特色学校”。

        校长风采

        学校现任校长孙稼麟是“五一”全国劳动奖章获得者、上海市特级校长。

        一流的教师队伍

        学校拥有一支师德水平高、专业化程度强、结构合理的教师队伍,有享受国务院特殊津贴的教师 1人,“五一”全国劳动奖章获得者2人,全国优秀教师3人,特级教师6人,国家级、市级骨干教师5人,博士1人,硕士(硕士课程班)85人,高级教师48人。在全国第二届教育教学优秀成果评比中,学校获得两项二等奖(上海基础教育最高等第为二等奖,全市共6项),名列全国基础教育之首。

        名特教师

        优质的教学质量

        学校长期形成了李丽莎足球宝贝“严谨、扎实、生动、创新”的学风。近几年来的高考入学率都超过了 99.8%,本科率超过95%。2004年6月我校郑雨同学被美国精英教育中心选中参加rsi科技夏令营,成为赴美国麻省理工参加这一科技活动唯一的中国大陆高中生,其表现获得上海市教育报刊总社和美国主办方的李丽莎足球宝贝高度赞誉。2005年项文杰同学提前被英国剑桥大学录取。近年来李丽莎百度网盘,学生在各类竞赛中获全国团体冠亚军18次、全国单项冠军25次、市级一等奖以上189人次。

        上海市科技教育特色示范校

        学校有特色项目头脑 om、车模、计算机等,多次获全国集体和个人冠军。仅头脑奥林匹克队自2001年以来就获得全国冠军8次,并3次赴德国和美国参加世界头脑奥林匹克决赛,取得优异成绩。特别是今年5月在美国科罗拉多举行的“第26届世界头脑奥林匹克决赛”中我校参赛队勇夺世界冠军,打破了李丽莎足球宝贝中国参赛队十八年来在这一赛事中没有获得过高中组世界冠军的记录,实现了零的突破,为祖国赢得了荣誉,并受到了上海市市长韩正等市领导的亲切接见。

        国际教育和国际交流先进校

        华东师大一附中国际交流活跃,多年来一直与美国、英国、澳大利亚、加拿大、日本等国家进行交流,并在这些国家分别设有友好学校。 2005年4月,在“休斯敦-上海节”上,华东师大一附中作为教育系统唯一一所学校随韩正市长带队的访问团访问美国休斯敦,并与休斯敦著名学校圣·约翰学校签约结成友好合作学校。

        华东师大一附中是 afs国际文化交流定点学校,每年向美洲、欧洲、大洋洲等28个国家选派留学生,目前已有大部分学生在美国、意大利、芬兰、瑞士、德国、丹麦等国学习。学校每年在暑期举行为期一个月的国外游学活动,为广大学生提供了解西方社会和学习语言的机会。学校还每年争取一定数量的海外奖学金名额奖励优秀学生。

        上海市中心城区规模最大、设施最先进的校园之一

        为了配合北外滩开发,虹口区人民政府决定,华东师大一附中迁至位于北外滩附近的瑞虹新城,并以全新的华东师大一附中为龙头精心打造国际化、现代化、信息化的虹口教育园区。

        2005年8月,新校正式启用。新校设计理念前沿,建筑风格独特,现代技术含量高,被业内人士认为,一附中新校将成为上海市中心城区规模最大、设施最先进的学校之一。新校占地面积60亩 ,建筑面积50000m2。拥有标准教室48间,国际部小班教室 12间,物理、化学、生物、地理、科技、劳技各种实验室和专用教室26个,多媒体计算机房6间,语音教室4间,图书馆、阅览室等4000 m2;文体中心包括400米标准跑道、温水游泳池、标准足球场、室内篮球馆、健身房等娱乐休闲设施;学生宿舍可容纳800多名学生的现代化公寓。

        作者:佚名  来李丽莎欧洲杯源:互联网 

        吴国伦 – 李丽莎足球宝贝

        Wu Guolun
        吴国伦

        (1524~1593)
            明代文学家。字明卿,号川楼子、南岳山人。兴国(今属江西)人。嘉靖二十九年(1550)进士。初授中书舍人,后擢兵科给事中。触忤严嵩,被谪为江西按察司知事,又移南康推官等。严嵩败,起为建宁同知,历邵武、高州知府、贵州提学副使、河南左参政。后罢归。归里之后,诗名很高。当时求名之士,或东走太仓(王世贞),或西走兴国(吴国伦)。为后七子之一。
         吴国伦关心国事,所作《庚戌秋日纪事》 3首,选择了李丽莎足球宝贝三个典型事件,揭露了敌兵压境时明朝军队的李丽莎足球宝贝腐败和无能。一是当敌方伪装“入贡”大举进犯时,明军仍醉生梦死,致使“郊原入夜号新鬼,却恨军前插羽迟”。二是开战之后,明将竟用方士遣送阴兵破敌。三是两军对阵需要兵器时,司库者竟要坐索千金,等兵器到手,敌军早已得意而去。沉痛的诗句流露着诗人对国事的焦虑和深刻的嘲讽。《暮秋感怀》三首并不是对自然秋景的伤怀,而是对民劳国艰的深切担忧。诗中一方面描写了“民劳过尾,客策下焦头”,“急难征兵远,疮痍转饷频”的惨景。另方面揭露了“戚里纷丝竹,侯家盛绮罗”的豪华,两相对照。诗人发出“时艰民力尽,世赏国恩多”的感喟。他的咏史诗,如《洲吊古》,对“独余肝胆壮东流”的李丽莎足球宝贝宋末民族抗元英雄表示了李丽莎足球宝贝景仰之情,同时也包含着对明王朝命运的忧虑。
         吴国伦还善于描写各地的奇风异俗。《高州杂咏》以“一日更裘葛,三家杂汉夷,鬼符书辟瘴,蛮鼓奏登陴”来李丽莎足球宝贝表现当地风俗人情。清代沈德潜品评此诗时说:“风土诗,须此奇警之笔,方写得生动。”(《明诗别裁集》)《阁鸦行》对阁鸦周围的少数民族习俗的描述,尤为逼真。《次奢香驿因咏其事》赞美使西南地区“承平二百载”的奢香夫人,也很有识见。这些诗歌是诗人长期在“鸟言难可解,卉服日以亲”(《饭水西驿》)的滇境生活的结果。
         王世贞对吴国伦“能求诣实境,务使首尾匀称,宫商谐律,情实相配”(《艺苑卮言》)的评语,颇能说明他诗歌创作的艺术特色。无论是刻画风景,还是抒发情怀,他的诗都真实朴素,甚少夸饰过当之词,读来亲切而有兴味。另外,他的诗歌尚能注意结构、声调,虽无别出蹊径的显著特色,但也能做到情景较为和谐的统一。他的作品虽然繁富,才力却略显不足,故时有重复雷同的现象。胡应麟讥他“用句多同,故十篇而外,不耐多读”(《诗薮》),实切中其弊。
         著有《洞稿》54卷,《续稿》27卷。
                         尹恭弘

        amenity的翻译中文意思-在线英汉词典

        电影理论 – 李丽莎足球宝贝

        dianying lilun
        电影理论
        theory of films

           对电影规律和可能性的李丽莎足球宝贝逻辑思考。它的研究对象是电影的整体,即它的全部形式和内容元素。电影是19世纪末诞生的现代艺术。它在刚问世的20多年里,只是一种市井杂耍,没有人承认它是艺术。美国电影导演W.C.德米尔在1911年时说,“谁也不会指望,哪怕发挥了李丽莎足球宝贝最出格的想象力,(电影)能被称为艺术”。德国哲学家C.郎格在1920年时还断然宣称,银幕上是“不可能体现出艺术”的。电影的简短历史及其在诞生初期的“卑贱”地位,使电影理论的发展历史具有两个特点:①不象其他艺术理论那样只是事后总结前人的经验,它更富于创新立说的精神,对电影的美学价值起着参与创造的作用。②几乎所有的重要电影理论论著都热衷于提高电影的地位,努力寻求电影不同于其他艺术的特点。
         电影理论的发展大致经历了如下几个阶段:
         (1)早期的电影理论强调电影的复制能力,并在这一前提下去迎合传统的艺术观念,由此而产生了关于电影的艺术性在于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。
         (2)大致从30年代开始,电影理论从传统艺术观念出发,强调电影的创造能力,探索电影和其他艺术在表现方法上的不同。这种探索是朝两个方向进行的:①到中去寻找电影的特性,并形成了完整的蒙太奇理论。同时也导致把电影与语言进行类比的电影文法研究。②到现实事物与银幕形像的不同一性中去寻找电影的特性,导致电影的心理学研究。
         (3)在第二次世界大战后的时期里,电影理论以新的目的重新强调电影的复制能力,从电影的照相本性出发,以“严格的真实”作为电影的本质,反对用人工的方法消化电影作品的素材,形成了背离传统艺术观念的纪录派电影理论。
         (4)从 60年代开始,电影理论研究出现了新的方向,否定把电影与语言进行类比的研究,强调以精确的、科学性的局部研究代替全面的、概括性的研究,从而从整体性理论转为分解性理论,导致结构主义符号学电影理论。
         尽管电影理论在
        历史发展过程中具有以上阶段性的特征,但采用不同研究方法和方向的理论始终是同时并存的。
         除了从艺术特性和观赏心理的角度,人们还广泛地从社会、政治、经济等角度来李丽莎百度网盘研究电影,但这些方面的研究成果已不属电影理论的范围。
         早期电影理论 在早期的电影理论论著中,最重要的是V.林赛的《活动画面的艺术》、V.弗里伯格的《银幕上的绘画美》和H.闵斯特贝格的《电影──一次心理学研究》。
         林赛是美国中西部的著名诗人,他的《活动画面的艺术》出版于1915年。在这本书里,电影第一次被称为“艺术”他强调“摄影机工作的强烈的科学性质”,把胶片的特性称之为电影的“独特之点”,认为艺术影片是“运动中的图形”,并解释说“这里所说的图形含有这样的意思,强调那些点和形状除了它们同自然物象的外形的直接联系外的其本身固有的暗示性”。他把“活动”看作是电影的根本艺术特征,但鉴于这种艺术不得不用对其他传统艺术的依附来确立自身艺术地位的状况,所以在把电影分为“动作的”、“亲切的”和“壮丽的”3大类时,分别称之为“活动的雕刻”、“活动的绘画”和“活动的建筑”。林赛强烈反对电影向戏剧靠拢,他在书中列举了电影和戏剧的30个不同之处,指出戏剧和电影恰好是南辕北辙。这反映了当时热衷于电影的人们对社会上流行的所谓“电影是拍下来的舞台剧”、是“戏剧的渣滓”之类说法的强烈反感。在他看来,电影是一种语言,所以“电影剧的发明如同石器时代开始用画来达意一样是重大的一步”林赛还指出,观众在看电影时不是旁观者,他们会在无声的对话场面中“加入谈话”。这些论点对后来的电影理论都有明显的影响。
         V.弗里伯格是美国哥伦比亚大学教授,著名戏剧家。1923年,他发表了《银幕上的绘画美》,和林赛一样,他也强烈反对把电影归属在戏剧名下,甚至反对电影叙事。他宣称,“吸引我的注意的是画面的外貌,而不是画面叙述的内容”。在《银幕上的绘画美》中,弗里伯格集中分析了“绘画式活动”。他把“绘画式活动”分为 3类,即“工作状态中的”、“游戏状态中的”和“静止状态中的”,其具体艺术功能分别为“戏剧性表现”、“造成节奏感”和“暗示潜在的动力”。前两种给电影造成“动态的绘画美”,最后一种则造成“静态的绘画美”。弗里伯格说,所谓电影美,归根结蒂就是绘画美。所以这是一种电影画面构图的理论,一种把电影列为纯视觉艺术的理论。
         H.闵斯特贝格原为德国弗赖堡大学心理学教授,他在1892年去美国哈佛大学任教。他在美国发现了电影的“新的艺术价值”,写了《电影──一次心理学研究》一书,于1916年出版。
         闵斯特贝格第一次把完形心理学原则应用于电影研究,但他并不象另一位完形心理学家R.爱因汉姆那样用完形心理学来研究电影的素材,而把注意力集中于观众的心理过程。
         闵斯特贝格是在高级知识分子普遍蔑视电影的日子里开始研究电影的,所以他明确表示他为电影写书是为了“使高级智力和普通智力”在理解电影上“走到一起来”。他写道:“照相剧的艺术已经形成那么多它所独有的新特点,这些特点同舞台技巧甚至毫无相似之处,于是就产生了一个问题,早已不再是戏剧复制品的照相剧,难道不是一门应当承认其美学独立性的新的艺术吗?”他把电影和戏剧作了截然的划分,指出电影有戏剧所无法企及的3大特点:真实感、时空变化的自由和特写的逼视能力。可见电影“在其发展过程中增添了许多在摄影技术上是可行的,而在舞台上则是绝对不可能实现的因素,于是电影便慢慢离开了戏剧的道路而转变了方向”为此,他在书的第二部分中分析了高速摄影(慢动作)、倒摄、等一系列电影技巧,并要求电影不要“为了用活动照相更完善地去复制舞台剧”,而要“完全脱离开剧院”,成为一门崭新的艺术。闵斯特贝格著作的第一部分“照相剧的心理学”把心理学应用于电影研究时,完全摒弃了当时已在文艺研究中露头的弗洛伊德理论,即强调艺术经验的潜意识的、梦幻的性质。他把电影与观众的关系解释为一种相互作用的关系,指出人对电影影像活动的感受,除了消极地依靠视觉暂留原理的生理作用外,还存在着积极的思维过程,所以他认为看电影是一个“积极的过程”,“一种强烈的思维活动,在这一过程中,观看者是制片者的一个合作者。”
         这些最重要的早期电影理论论著之所以都出在美国,同
        的崛起并使美国电影在艺术上发生质变有关。这些著作对电影的艺术地位作理论上的肯定,也使美国电影界对格里菲斯道路的正确性有了信心,促使美国电影在艺术的发展上先于欧洲。但是,正如J.莫纳柯指出的那样,“从20年代初开始,理论的中心点转移到了欧洲,在此后的50年里,法国、德国和东欧的思想家们主宰了电影理论,美国则主要转向实际──关心影片评论甚于抽象的理论。”
         
        先锋派电影理论 20年代欧洲最重要的电影理论是法国和德国的先锋派鼓吹的纯电影理论。在此之前,虽然也出现过象R.卡努多的《第七艺术的美学》之类的文章,鼓吹电影艺术家是“光的画家”,但也只是模糊地意识到应该把电影视为某种独立的艺术,而未能明确地阐明电影究竟是一种什么样的艺术。法国和德国的一批电影先锋派人士,特别是其中的一些代表人物如、 G.杜拉克、 、H.里希特等,都已不再停留在某种口号上,而是对电影的独立美学价值和艺术可能性作了明确、具体的论述。德吕克的《上镜头性》(1919)、爱浦斯坦的《从埃特纳山上看电影》(1927)等书,均在电影理论史上有一席地位。
         先锋派的电影理论主要是现代主义文艺思潮在电影问题上的反映,具有如下特点:
          (1)反对叙事在反对舞台化反对文学性的口号下,把情节纠葛和性格刻画列为电影艺术的“敌对元素”,要求以抽象的图形、唯美的形式、孤立的形像和离奇的比喻,作为影片的全部内容,主张“非情节化”、“非戏剧化”。
          (2)要求通过联想的绝对自由来达到“纯电影”的境界,认为电影不需要任何真实,不需要任何理性的含义,需要的只是“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”。
          (3)主张把现实变成梦幻,把一个迷离恍惚的梦幻世界──“生活的梦和梦的生活”、一个充满了潜意识活动的超现实的世界,规定为电影的理想的、甚至是唯一的表现对象。认为只有在这个和“平淡庸俗的现实世界”适成对比的非理性世界里,才蕴藏着“电影诗”的源泉。
          (4)主张把物放在比人更重要的地位,或至少也是平等的地位上,鼓吹“人不再是唯一重要的因素,要表现物”,因为“物和人是一样有趣的”。认为这种对物的表现应当是排斥含义,排斥逻辑的。
         30年代是电影理论蓬勃发展的兴盛时期。R.爱因汉姆巴拉兹B.以及..爱森斯坦、..普多夫金等人的最重要的电影论著都是在这个时期写成的。
         
        是原为德籍的美国心理学家,完形心理学派的代表人物。他于1932年发表了用完形心理学原则研究电影艺术的著作《电影作为艺术》,奠定了他在电影理论史上的地位。
         爱因汉姆认为,电影艺术“象一切其他艺术一样,遵循古老的法规和原则”,所以电影“只是在机械复制中止的地方才开始”。
         爱因汉姆说,他“信奉的基本原则之一是:艺术象其他任何东西一样,完完全全是物质生活的一部分,要了解艺术,就要先了解感官印象和心理印象,并且还要将视觉与听觉的艺术视为升华了的视与听的形式”。在这一美学原则的基础上,他提出,“艺术的欢乐是一种特殊尝试得到成功的愉快”,这种“特殊尝试”就是把感官材料纳入特定形式的尝试,所以“真正的艺术并不注意掩饰它的艺术手段的人为性”,而“优秀艺术作品的必要条件,正在于清晰袒露手段的特性”。把这一基本艺术观念应用在电影上,爱因汉姆提出了一个著名论点,即“艺术地运用电影形像与现实形像的不同一性是电影艺术的全部内容”。
         爱因汉姆指出了电影形像不同于现实形像的 6个差别:①立体成为平面上的投影;②深度感的减弱;③人工照明和没有彩色;④画面的界限和拍摄的距离;⑤不存在空间和时间的连续;⑥只存在视觉经验。后来李丽莎无圣光原图他又把这6点概括成3点,即视觉可见性、照相纪录性和蒙太奇。
         爱因汉姆在30年代初完成他的李丽莎足球宝贝电影理论体系时,蒙太奇在人们心目中还只是一个纯技术的概念,这一点也反映在爱因汉姆的著作中。他只是简单地把蒙太奇归为“艺术地运用不存在空间和时间的连续”的结果,强烈反对普多夫金的“蒙太奇是电影艺术的基础”这一论断。指出,电影之为艺术,并不在于镜头要经过剪辑,哪怕是一个单独的镜头,也绝非自然现象的单纯再现。哪怕在一个单独的镜头中,电影画面同自然现象之间也存在着那么重要的不同。
         “部分幻觉论”是爱因汉姆的电影形像特性论的心理学根据。他认为,一切艺术都只是在观赏者心中引起对现实事物的不完整的幻觉。人们之所以会满足于“部分的幻觉”,是因为在现实生活中,我们满足于了李丽莎足球宝贝解最重要的部分,这些部分代表了我们需要知道的一切。因此,只要再现这些最重要的部分,我们就满足了,我们就得到了一个完整的印象,一个集中的、因而也就是艺术性更强的印象。银幕上的人物只要言谈举止、时运遭际无不跟常人一般,我们就会觉得他们足够真实,既不必让他们当真出现在我们面前,也不想看见他们占有实在的空间了。我们能够把这些人物和事件既当真又当假;既是实物,又是放映幕布上光彩的简单图形。正是这个事实,才使电影艺术成为可能。
         爱因汉姆对电影形像与现实形像的不同一性的理论使他坚决反对电影技术上的一切进步,包括有声电影和彩色电影的发明。爱因汉姆在1957年重新发表他的《电影作为艺术》一书的主要章节时,不仅坚持他反对有声电影的论点,而且还认为有声电影的实践更加证明了他当年观点的正确性。
         
        巴拉兹和爱森斯坦 匈牙利籍的从1922年起开始发表论述电影的文章,30年代去苏联讲授电影,继续发表新的研究成果,最后汇集成《电影美学》一书(1952)。巴拉兹没有提出有独特见解的、完整的理论体系,但他第一个清晰地和严肃地用马克思主义的观点总结了第二次世界大战前电影艺术的经验。
         巴拉兹重视理论的作用,并在电影理论工作中看到了一个“大好的机会”,“电影艺术到现在还没有得到充分发展这一事实,却给美学家提供了一个空前未有的好机会,让他们能去研究一种正在形成中的艺术的发展规律”。他要求电影理论“应该能指示未来,在地图上为未来的哥伦布画出尚未发现的海洋。它应该是一种启发性的理论,足以激发未来的新世界探求者和新艺术创作者的想象力”。
         巴拉兹对电影成为一门独立艺术的过程作了明晰的总结。他从题材问题着手,指出电影从它只是拍下来的舞台剧时开始,就朝着一个非老式戏剧所能追随的方向发展,“电影表现了人们在任何地方也看不到的东西”,那就是对自然的描写、没有空间限制的运动和由儿童和动物来担任的角色。但是,仅仅有了这类“特有的新题材、新角色、新风格,甚至一种新的艺术形式”,电影还不是一种新的艺术。只有在电影找到了它特有的表现技巧之后,才不再是“一种机械的复制品”,而成为一种“拥有特殊形式的语言的独立艺术”。
         巴拉兹把电影的新的表现方法归结为 4条基本原则:①在同一场面中,改变观众与银幕之间的距离。这样就使场面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化。②把完整的场景分割成几个部分或几个“镜头”。③在同一场面中改变拍摄角度、纵深和“镜头”的焦点。④蒙太奇。它的含义是,按照一定的顺序把镜头连结起来,其中不仅是各个完整场面的互相衔接,并且还包括最细致的细节画面。这样,整个场面就仿佛是由一大堆形形色色的
        按照时间顺序排列而成的。
         在电影的独特表现方法中,巴拉兹特别强调了
        的作用。他指出,“特写镜头不仅扩大了而且加深了我们对生活的观察”,“使我们看到一个手势和某种平时从未引起我们注意的特质”。“好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉,它们流露出一种难以言宣的渴望、对生活中一切细微末节的亲切关怀和火一般的热烈感情”。电影中人脸的特写被巴拉兹称为“一个新的世界──‘微相学’的世界”。他认为,如果没有特写,我们就不可能用肉眼或是在日常生活里看到这个世界。
         在
        问题上,巴拉兹已超越了纯技巧的概念而接近于..爱森斯坦的蒙太奇理论他指出,“上下镜头一经联接,原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便象电火花似地发射出来”。但是他反对爱森斯坦的“理性蒙太奇”,认为这种蒙太奇段落象是“一篇象形的图形文字,其中的画面虽然都含有某种意义,但它们本身却并没有任何具体内容。这些画面就象是画谜里的图画,它们含有某种意义,但必须由观众来猜度,而作为画面,它们并不能引起观众的兴趣”。他直率地批评爱森斯坦“抱有这样一种错误的看法,认为电影艺术也能征服纯观念的思维世界”。
         巴拉兹对电影艺术经验进行总结的时期,正是无声电影被有声电影所取代而这种新手段尚未成熟的时期。因此,巴拉兹对无声电影颇有留恋之情。但是和爱因汉姆不同,巴拉兹不反对电影技术的进步他只是要求“有节制地利用声音”。
         爱森斯坦的蒙太奇理论是一种最丰富而且复杂的电影理论,其基本体系在20年代即已完成,但在此后的近20年中又经过本人的不断否定与补充。他的大量电影论文已在苏联被编成六卷集出版。和电影理论史上所有的代表人物不同的是,爱森斯坦同时也是一位有创见的电影导演,他亲自实践了自己的理论构想。
         爱森斯坦毕生研究电影蒙太奇问题。他从电影的无声画面开始,但电影技术上的进步不仅没有使他的基本论点失去凭依,反而丰富了他的理论体系,使他的蒙太奇概念从单一的画面的“撞击”进而包容丰富多样的(自然合成、节拍合成、节奏合成、旋律合成、音调合成)和作为多音部剧作中独立的“彩色的线”。
         爱森斯坦在他早期的著作里,提出电影中最小的单位是镜头。但认为单个镜头本身是单纯的心理刺激物,只有在同另一个镜头相连接时才产生意义。在这种观点的基础上,他在1923年提出了“杂耍蒙太奇”的理论,主张采用一种“任意选择的、能起独立影响作用的、无拘无束的蒙太奇”,以便对观众的心理造成冲击式的影响,把观众的思想感情引向所需要的方向。所谓“杂耍”是指电影演出的片段,意思是要以稍许夸张的、突出的形式来表达导演的观念。例如在《战舰波将金号》里,在枪杀水兵之前用帆布把他们蒙起来,就是一种“杂耍”,因为在生活中这种事是没有的。随后不久,爱森斯坦又提出了“理性蒙太奇”的理论,主张在电影中废弃形像,把镜头变成某种图形文字,通过这种图形文字的组合来直接表达思想。但到30年代末期,爱森斯坦否定了自己的这类观点。他指出:“这里的问题在于,我首先被这样一个事实所迷惑,就是两个互不相关的镜头,根据剪辑者的意志而被对列在一起时,就经常不顾它们本身的内容而产生‘某种第三种东西’并且变成互有关联”,于是就“更多地去思考各种对列的可能性,对于被对列的镜头本身,却没有给予应有的分析性的注意。”
         但是,爱森斯坦在改造他的蒙太奇理论时,仍保持他原来对蒙太奇的根本观点:“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和,而更象二数之积──这一事实,以前是正确的,今天看来仍然是正确的。”所不同的是他把重点从形式转向了内容,指出蒙太奇的基本目的和任务是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为,阐述整场戏、整部影片的内部运动,因此,在运用蒙太奇手段时,应该注意的是那基本的既能够同等地奠定“镜头内部”内容,也决定这些单独的内容在结构上的相互对列的东西,也就是那总体的、统一的内容。这样来看待蒙太奇,那么不论是各个镜头或是它们之间的对列就都有了正确的相互关系。于是,爱森斯坦对“对列”作了新的解释:“镜头甲是从所要展示的主题的因素中选取出来的,镜头乙也是以同样的根据选取出来的,但在对列之下,从中却产生了能够最鲜明地体现出主题内容的形像来。”
         人们在谈论苏联的蒙太奇理论时,常常把爱森斯坦和
        ..普多夫金相提并论,其实这两人的蒙太奇理论是有重大差别的。普多夫金倾向于电影和语言的类比,强调蒙太奇就是电影导演的语言。认为正如在现行的语言中可以说“一个字”、“一个句子”一样,在蒙太奇处理中也可以说一个字,即洗印后的一段胶片画面,或者说一个句子,即若干片断的组合。这种类比表明,普多夫金更多是注意镜头的连接与组合,他说:“我认为从某一个拍摄点拍摄下来的、然后放映在银幕上给观众看的每一个物象,即使它在摄影机面前曾经是活动的,但它仍然只是一个死的对象。……只有当它作为多个不同的视觉形像的组合的一部分而被表现出来的时候,这个物象才被赋予了电影的生命。”他主张蒙太奇的速度必须完全由场面的情绪内容来决定,而不是由导演出于影响观众情绪的愿望来决定。因此,普多夫金所理解的蒙太奇是“对素材进行严格选择”的过程,即删去现实中必然带有的,但只能起过场作用的无意义的素材,保留那些能表现出戏剧高潮的及富有戏剧性的素材的过程。他认为电影创作的基本方法蒙太奇的重要意义,就在于这种去粗存精的可能性。爱森斯坦不满足于仅仅用蒙太奇来加强镜头的效果、引导观众去接受故事或主题,他要求“把观众的情绪和理智也纳入创作过程之中,使观众也不得不经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。认为观众被引入这样的创作行动时,他的个性不仅不会受制于作者的个性,而且在跟作者的思想互相融合的过程中,将彻底展示出来。
         电影本体论 第二次世界大战后意大利新现实主义电影的勃兴使电影理论空气为之一变。以法国的和美国的S.克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。
         巴赞首先是一位影评家,但他的影评文章超出了实践的性质,具有重要的理论价值。他留下的大量电影论文被编选成 4卷集《电影是什么?》。
         巴赞的电影影像本体论和长镜头理论(或称场面调度理论),是他的理论体系的基础和核心。
         电影本体论力求证明电影的“本体”实质,电影和存在、电影和现实的联系。持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外,还有美国的O.帕诺夫斯基和S.卡维尔等,但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、最有影响。
         巴赞认为,电影本质上是“真实的艺术”。他在选集的序言中指出:“我们必将从照相影像开始,它是最后的综合体的基本元素,然后以此为起点,简略地提出一种关于电影语言的(哪怕算不上理论,也至少是)分析,其立论基础是假定它具有内在的真实性。”
         巴赞论证说,照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素,它完全满足了把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的愿望;人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。以照相术为基础的“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的,他们首先考虑的是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”
         巴赞从意大利新现实主义电影中找到本体论理论的最好实践例证,指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些:“艺术中的‘写实主义’形式向来都首先是具有深刻‘审美意义’的形式。……在艺术中,现实如同想象一样,是艺术家独有的财富,而把现实的具体内容体现在文学或电影作品之中,并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。”
         在电影本体论的基础上,巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。这一理论的两个中心论点是:①反对蒙太奇至上论。②强调现实的多义性。
         巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。他指出,电影从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用,但它的效能已经发挥殆尽。蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。电影的特性就其纯粹状态而言,相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。但是他并不绝对反对使用蒙太奇,而认为蒙太奇在电影中只是在这样的情况下才是必要的:创造必要的不真实性。这是因为电影的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣,如果太真实,就完全排除了幻觉。因此,他觉得可以提出下述原则作为美学的规律:在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下,运用蒙太奇是不能容许的;一旦动作的意义不再取决于形体上的接近,运用蒙太奇的权利便告恢复。巴赞的蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。他指出,现实是多义的,而蒙太奇从根本上反对多义性,这是由它的本性决定的。
         巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。他认为,电影叙事单元不是镜头,而是事件,这是具体现实的片断,而现实本身是多面的、多义的,一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。他还认为,虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象,但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号;银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、明确的因果关系。
         巴赞认为,从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人,应当是观众。而要做到这一点,观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利。只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。巴赞以O.威尔斯的影片为例,指出,这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来李丽莎最新视频完整版刺激观众,这种技巧迫使观众去使用他们自由的李丽莎足球宝贝注意力,同时也使他们觉察到事实的多重矛盾,这就使其景深镜头具有三重的真实,即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。他称赞《安倍逊大族》,认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作,它拒绝分割事件,拒绝按空间分解剧情发生的地点,这是一种积极的手法,其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。
         
        是另一位原为德籍的美国电影学者。他采纳了李丽莎足球宝贝巴赞的理论前提,根据自己40多年的“观影经验”,写出了《电影的本性》(1960),把纪录派理论发挥到了极至。
         克拉考尔说,他的电影理论是一种“实体的美学”,而不是形式的美学。他关心的是内容。他的立论基础是:“电影按其本性来说是照相的一次外延,因而也跟照相手段一样,跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片。”
         和巴赞一样,克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待电影,但比巴赞走得更远。他断言说,传统艺术观念“并不、也不能适用于真正‘电影化’的影片”,因为传统的艺术是“从上层到基础”,即从思想意图出发来消化物质现实材料,而唯独电影是“从基础到上层”,即从对物质现实的如实反映开始,最后走向某个问题或信念。因此,“如果电影是一门艺术,那么它便是一门不同于寻常的艺术”,“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”
           克拉考尔的理论目的是通过对各类电影的审查,找出一条最符合电影本性的发展电影的路线为此,他详尽地分析了电影的材料与方法,摒斥了一切“非电影化”的形式和内容。树立起他的“电影化的”标准,最后在人类活动的总的背景上论证了电影的规律和可能性。
         克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念。为了达到“复原”的目的,他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能,而排斥一切经过艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列,因为在他看来,这种影片固然倾向于避免讲述故事,但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性,忽视摄影机面前的现实;它们废除了故事的原则,只是为了树立艺术的原则,在这次“革命”中也许艺术得到了好处。电影则一无所得。
         在克拉考尔看来,最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的,而不是被构想出来的;②它是自然素材的一个重要的潜在元素,很少有可能发展成一个独立自在的整体;③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件,使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来,继而又消失在生活流中。
         克拉考尔深深意识到,他给电影规定的严格的价值标准必然会遭到反驳,因为他对一切“非电影化”的题材的排斥,除了依靠他自己对电影的独特信念和热情外,无法在电影理论范围内找到任何根据。于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的电影功能论。克拉考尔认为,看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实,把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。现代人非常需要这个“转移”,因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。他认为,人的内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。其中有两个变化是特别值得注意的,一是共同的信仰渐失人心,一是科学的威信稳定上升。由于现代人不再有共同的信仰,他们对理性的作用发生了怀疑,趋向于反理性主义;另一方面,科学的发达导致人们“把现实现象数学化”,把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”,使它从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。
         
        J.米特里 在对电影进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的电影教授 J.米特里。他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年。其中广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切问题,评述了多种不同的论点,有明显的综合性质。根据法国电影研究家C.麦茨的概括,米特里在他的著作中主要论述了10大问题:①现代电影;②主观镜头;③电影中的有声语言;④电影音乐;⑤电影中的彩色;⑥纯“视听”影片;⑦电影对戏剧程式的逐渐摈弃;⑧电影与戏剧;⑨电影与小说;⑩隐喻、象征、语言。
         米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。他对影片作了历史性分类,即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片,认为这是电影表现手段的两大形态,但不是水火难容的。指出这两种美学的对立只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。一种形式在电影中相当于诗的语言,另一种形式相当于小说的语言。显然,两者遵循的原则是不同的。不论小说家要说什么,总是躲在主人公身后,隐藏在表面的真实性之后,他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。诗人则不然,他直接表达思想,他和事实一起,而不只是通过事实来说话。米特里更倾向于蒙太奇理论。他说:“我们首先要反对一种倾向,这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实,想把电影变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。在一定程度上,电影是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。当电影纯粹纪实时,它必然损害艺术。”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”,“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪于方法本身。”米特里认为蒙太奇是电影艺术所必需的。但他反对“把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心。”“把它视为一般美学的基础,而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。他指责了爱森斯坦早期著作中的“杂耍蒙太奇”理论,强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉,想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念,那是对电影媒介的误用。为此,他详细列出了各种不同的蒙太奇,指出哪些是合适的,哪些是有违于电影的本质的。
         电影理论中的结构主义-符号学 电影理论的最新发展形态是结构主义-符号学的电影研究。这种研究方法的代表人物克里斯兴?麦茨认为,在米特里之后,电影理论应当进入“第二时期”,从全面的、概括性的研究转入精确的、科学性的局部的研究,即建立结构主义-符号学电影理论。
         在电影研究中把结构主义和符号学相提并论,一是因为,一些结构主义者,如麦茨、 P.沃伦、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等,本人就是符号学家,他们的工作主要就是对电影作符号式的分析;二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。
         结构主义-符号学电影理论主要有两个方面,一是对电影作一般的理论研究,力图给电影建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。麦茨的著作《论电影中意义的显现》(卷1,1968;卷2,1972)和《语言和电影》(1971)等是最有代表性的。
         麦茨把电影研究分为两种,一是广义的电影研究,这包括电影和其他活动之间的关系、可能产生的所有问题,如技术、工业组织、电影检查、观众反应、明星崇拜等。广义的电影是社会学、经济学、社会心理学、精神分析学、物理、化学的研究对象。二是狭义的电影研究,仅指电影本身,不涉及影片制作的复杂程序和电影引起的种种现象。结构主义-符号学电影理论即只限于对电影动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究电影如何将其内含的意义传达给观众,并为这种传达制定一个清楚的模式,找出构成电影经验的规律。
         麦茨认为,电影的核心是“意义的显现”,即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”。它既非现实本身,也非蒙太奇,而是“ 5个材料频道”:①多样的活动摄影影像;②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言;④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。电影结构主义-符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。
         麦茨反对把电影说成一种语言,他否认电影有任何“文法”可言,但他赞成用语言学的原理来研究电影,并采用了一系列语言学的术语,如“符码”、“信息”、“系统”、“符体”、“并列组合”等,其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于电影中,它是信息据以传达的逻辑关系,是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、发出信息的逻辑形式。符号学就是根据编出的“符码”(表演、灯光、走位、摄影机运动)还原影片中的信息的。
         麦茨认为“符码”有 3个基本特性:一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。二是“不同的普遍性层次”,如全景镜头属最普遍层次,但西部片中的牛仔裤、西部景物属特殊层次。三是“会下降为次符码”。“次符码”是对“符码”的一种用法。在不同时期的不同影片里,“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。根据这一解释,电影结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、“普遍程度”和“符码”间的相互作用;当用于对具体影片的“读解”分析时,则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。因此,麦茨说:“电影是所有符码加上其次符码的总和”,这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”,电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。
                         邵牧君

        简明英汉词典

        作者:佚名  来源:互联网 

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